Im Spiegel einer verlorenen Hoffnung

Bregenz Mit Giuseppe Verdis „La traviata“ schlagen die Bregenzer Festspiele einen Gegenkurs zum „Freischütz“ der beiden vergangenen Sommer ein. Wo damals entfesselte Show und technische Überwältigung dominierten, setzt Damiano Michieletto nun auf Zurücknahme und psychologische Genauigkeit. Dennoch bietet der Abend Wasserballett, Fontänen, Videos, Verwandlungen und opulente Massenszenen. Diese opulenten Mittel werden dabei nie zum Selbstzweck. Sie dienen Violetta Valérys innerem Drama und gewinnen gerade dadurch an Wirkung.

Schon die Ouvertüre findet dafür ein einsames Bild. Violetta lässt einen Spiegel ins Wasser fallen, während Verdis Musik die Zerbrechlichkeit der Heldin spürbar macht. Das Motiv kündigt ein Leben zwischen Selbstbild und Fremdbild, glänzender Oberfläche und nahem Tod an. Dann erobert eine bunt gekleidete Festgesellschaft Bühne und Wasser. Im Becken formiert sich ein Wasserballett, links und rechts sind die Musiker im Wasser postiert, während auf der Bühne getanzt wird. Die Zwanzigerjahre erscheinen als schillernde Gegenwelt zu Violettas Einsamkeit.

Die Partyszenen besitzen Schwung und organisierte Üppigkeit. Wenn das Partyvolk später wieder einzieht, nimmt es den Tanz des Beginns auf, nun begleitet von Wasserfontänen. Thomas Wilhelms Choreografie verhindert, dass die Fülle in Gewimmel kippt. Die Gesellschaft wirkt wie ein Organismus, der sich selbst berauscht und jeden verschlingt, der seinem Rhythmus nicht mehr folgen kann. Violetta ist Mittelpunkt und Außenseiterin zugleich: Alle sehen sie, doch niemand erkennt ihre Krankheit und Einsamkeit.

Paolo Fantins monumentaler Spiegel ist mehr als dekorative Festspielkulisse. Er beherrscht den Raum und überrascht mit immer neuen Funktionen. Roland Horvaths Videos zeigen Violetta zunächst bei einer Untersuchung, bei der sie ein kleines Fläschchen erhält; später wird sie mit Geld beworfen. Dann öffnet sich im oberen Teil des Spiegels ein Behandlungszimmer, in dem ein Arzt ein Röntgenbild studiert. Krankheit, käufliche Zuneigung und gesellschaftliches Urteil werden so miteinander verschränkt. Violetta ist Projektionsfläche, Ware und begehrte Gastgeberin, während sie selbst weiß, dass ihr die Zeit entgleitet.

Wahre Liebe als Störfall

Später beginnt der Spiegel sichtbar zu zerbrechen. Der Riss ist nicht bloß Symbol, sondern Dramaturgie. Er wächst mit Violettas Erkenntnis, dass ihre Hoffnung auf ein Leben mit Alfredo an gesellschaftlichen Konventionen scheitert. Ein überdimensionaler roter Ring öffnet sich, eine Feier samt Zaubershow nimmt den Raum ein. Die Welt aus Gatsby-Glamour, Jazzclub und dekadenter Soiree ist mehr als modischer Zierrat. Lebenshunger, Freiheit und innere Kälte passen zu einer Gesellschaft, die alles erlaubt, solange Gefühle folgenlos bleiben. Ernst wird es erst, sobald aus Begehren Bindung werden soll. Violetta darf begehrt, bezahlt und bestaunt werden; beansprucht sie ein anderes Leben, erinnern die Männer sie an die Grenzen ihrer Rolle. Der Spiegel zeigt auch die Risse einer Ordnung, die ihre Grausamkeit hinter Eleganz und Moral verbirgt. Schließlich schiebt sich aus dem Inneren des Spiegels eine schwarze Kugel und schwebt über Violetta. Das Bild ist unmissverständlich: Krankheit, Schicksal und Urteil hängen über dieser Frau. Michieletto bindet solche Zeichen eng an den emotionalen Verlauf der Handlung und an Verdis Musik.

Besonders überzeugt der Wechsel zwischen Masse und Kammerspiel. Die Feste entfalten Bregenzer Glanz, doch die Begegnungen zwischen Violetta, Alfredo und Giorgio Germont bleiben das Zentrum. Michieletto vertraut den Stimmen, Blicken, Körpern und der Musik. Wo der „Freischütz“ seine Wirkung aus dem permanenten Ereignis bezog, entsteht sie nun oft aus dem Innehalten. Das ist eine kluge Verschiebung: Das Spektakel zeigt die Welt, die Stille den Menschen. So bleibt die intime Tragödie auch auf der Seebühne lesbar.

Kirill Karabits hält diese Balance auch musikalisch. Unter seiner Leitung spielen die Wiener Symphoniker mit Sinn für Verdis langen Atem und die Übergänge zwischen gesellschaftlichem Glanz und privatem Schmerz. Die Musik darf aufblühen, ohne in bloße Lautstärke umzuschlagen. In den Ensembleszenen besitzt sie Energie, in den intimen Passagen Transparenz und Zartheit. Karabits lässt den Stimmen Raum und vermeidet die Monumentalisierung, zu der eine Freilichtbühne verführen könnte. Dadurch gewinnen Verdis Melodien emotionale Direktheit.

Im Mittelpunkt steht Marjukka Tepponen als Violetta Valéry. Sie ist die herausragende Sängerin und der darstellerische Fixpunkt des Abends. Ihre Violetta besitzt jene Leuchtkraft, die glaubhaft macht, weshalb die Gesellschaft um sie kreist. Doch Tepponen legt Müdigkeit und Verletzlichkeit unter den Glanz. Sie gestaltet die Partie als Entwicklung: von der souveränen Gastgeberin über die Liebende bis zu jener Frau, die aus Liebe verzichtet und im Verlust Würde gewinnt. Ihre Stimme trägt über die Weite des Sees, ohne an Beweglichkeit zu verlieren. Auch körperlich ist das beachtlich: lange Wege, Spiel im Wasser und dünne Kleider. Man fragt sich, wie kälteresistent eine Violetta in Bregenz sein muss.

Julien Behr gibt Alfredo lyrische Wärme und jugendliche Unbedingtheit. Er liebt aufrichtig, versteht aber zu spät, welches Opfer Violetta bringt. Mit Tepponen findet Behr zu einer Nähe, die auf dieser Bühne keineswegs selbstverständlich ist. Vladimir Stoyanov stattet Giorgio Germont mit Autorität aus, ohne ihn zum Bösewicht zu machen. Das schärft die zentrale Auseinandersetzung: Hier spricht ein Vertreter jener Ordnung, die ihre Grausamkeit als Pflicht und Anstand tarnt. Das Aufeinandertreffen von Stoyanovs kontrolliertem Germont und Tepponens zunehmend verzweifelter Violetta zählt zu den stärksten Momenten des Abends.

Auch die übrige Besetzung fügt sich überzeugend ein. Angela Simkin setzt als Flora Bervoix einen markanten Akzent, Melissa Zgouridi gibt Annina menschliche Wärme. Francisco Brito als Gastone, Michael C. Havlicek als Barone Douphol, Janne Sihvo als Marchese d’Obigny, Stanislav Vorobyov als Dottore Grenvil und Aaron Godfrey-Mayes als Giuseppe verleihen Violettas Umgebung Kontur. Der Bregenzer Festspielchor unter Benjamin Lack und der Prager Philharmonische Chor unter Lukáš Kozubík sorgen für Klangfülle; gemeinsam mit der Statisterie formen sie präzise Tableaus.

Carla Tetis Kostüme treffen den doppelten Ton. Bei den Solistinnen und Solisten dominieren elegante, klare Silhouetten; die Tanz- und Festgesellschaft darf sich dagegen in bunten, exzentrischen Kreationen entfalten. Alessandro Carlettis Licht modelliert den Spiegel, lässt ihn schimmern, glühen und dunkel werden und verbindet ihn mit Wasser und Himmel. Der See wird zum Mitspieler: Er ist Spiegel, Abgrund und kalter Raum zugleich. Das Spiel im Wasser verstärkt die Körperlichkeit der Produktion, verlangt den Mitwirkenden in ihren leichten Kostümen aber sichtbar viel ab.

Ein leiser Weg in den Tod

Nicht jedes Bild braucht dieselbe Deutlichkeit. Manche Videosequenz erklärt einen Gedanken, den Musik, Bühne und Spiel bereits vermitteln. Vor allem die Arztbilder und das Geldmotiv bewegen sich an der Grenze zur Übererklärung; auch die schwarze Kugel erschließt sich auf Anhieb. Mitunter verliert der Abend zudem an szenischem Zug: Während längerer Arien verharrt das Geschehen über Minuten nahezu unbewegt. Zwar ist diese Statik teilweise in Verdis musikalischer Dramaturgie angelegt, doch hätte Michieletto gerade auf der weiten Seebühne stärker nach visuellen oder körperlichen Entsprechungen für die innere Bewegung suchen können. Dabei wäre nicht mehr Aktion gefragt gewesen, sondern eine präzisere szenische Verdichtung. So fallen einzelne Ruhephasen stärker ins Gewicht als in einem geschlossenen Opernhaus. Den Gesamteindruck beeinträchtigt das nur wenig, denn die Regie verliert den roten Faden nie. Die Effekte bleiben Bestandteile eines konsequenten Konzepts, statt die Handlung mit beliebigen Attraktionen zu überfrachten. Michieletto hält die Ebenen sensibel zusammen und vertraut über weite Strecken der Kraft von Verdis Musik.

So steuert der Abend in berührenden Szenen auf sein unausweichliches Ende zu. Als Alfredo die Wahrheit erkennt und zu Violetta zurückkehrt, ist die Hoffnung nur noch ein kurzer Aufschein. Michieletto stellt den Tod nicht sentimental aus, sondern lässt die großen Bilder zurücktreten. Tepponen macht daraus keinen dekorativen Operntod, sondern den letzten Versuch eines Menschen, sich an eine Zukunft zu klammern. Weil die Inszenierung zuvor so viel Glanz gezeigt hat, trifft diese Reduktion umso unmittelbarer. Violetta stirbt, doch ihre moralische Größe bleibt.

Am Ende steht ein eindrucksvoller Festspielabend, der auch Menschen erreicht, die sich sonst nicht als Opernfans verstehen. Diese „La traviata“ bietet die sinnliche Kraft der Seebühne und erzählt eine emotional zugängliche Geschichte. Sie vertraut Verdis Musik, ihren Sängerinnen und Sängern und einem Bühnenbild, das spektakulär ist, ohne zum Selbstzweck zu werden. Michieletto gelingt ein überzeugendes Kontrastprogramm zum „Freischütz“: weniger Show um der Show willen, mehr Innenleben; weniger Dauerüberwältigung, mehr Nachhall. Der zerbrochene Spiegel bleibt als starkes Bild zurück – für eine Frau, deren Hoffnung an gesellschaftlichen Zwängen zerbricht und die gerade darin ihre Größe offenbart.